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 In gut einem Jahr ist es soweit: Im Mai 2013 findet das 100 Jahr Jubiläum des Schweizerischen Werkbundes statt. Der Werkbrief 2/2012 gibt einen Einblick in die geplanten Aktivitäten auf nationaler und regionaler Ebene. So erläutern die beiden Co-Präsidentinnen der Ortsgruppe Bern, Beatrice Friedli und Verena Berger, in einem Gespräch ihre Idee einer neuen Werkbundsiedlung.

Adrian Christen, Neumitglied der Ortsgruppe Graubünden, realisierte in der Wohnsiedlung «Bellavista» die Idee einer Parkanlage mit durchgehender Spiel- und Grünfläche. Mehr zu seinen Projekten finden Sie im Interview mit ihm.

 In gut einem Jahr ist es soweit: Im Mai 2013 findet das 100 Jahr Jubiläum des Schweizerischen Werkbundes statt. Der Werkbrief 2/2012 gibt einen Einblick in die geplanten Aktivitäten auf nationaler und regionaler Ebene. So erläutern die beiden Co-Präsidentinnen der Ortsgruppe Bern, Beatrice Friedli und Verena Berger, in einem Gespräch ihre Idee einer neuen Werkbundsiedlung.   

Adrian Christen, Neumitglied der Ortsgruppe Graubünden, realisierte in der Wohnsiedlung «Bellavista» die Idee einer Parkanlage mit durchgehender Spiel- und Grünfläche mit Fusswegen zwischen den Gebäuden. Mehr zu seinen Projekten finden Sie im Interview mit ihm.
 

 

Vortrag zur Klausurtagung des Deutschen Werkbundes, Kassel, 16. März 2012

Wenn man von Wandel spricht, meint man immer einen Vorgang, der in die Zukunft weist. Man macht also Aussagen über diese Zukunft, dies aber nicht spekulativ oder phantastisch wie in Science-Fiction-Romanen oder Filmen. Sollen „wissenschaftliche“ Zukunftsaussagen erfolgen, muss über Phänomene gesprochen werden können, die, und sei es auch noch so sehr „in nuce“, bereits erkennbar und nicht reine Phantasieprodukte sind, wobei natürlich bekannt ist, dass gerade klassische Utopiekonstruktionen oder Szenarien oder Zukunftsromane und -filme voller Gegenwartsbestandteile stecken, ohne diese allerdings als solche auszuweisen. Wissenschaftliche Aussagen dagegen müssen gerade diese betonen, um dann – nur – einigermaßen plausibel abzuschätzen, ob sie sich in Zukunft zu bestimmenden Faktoren entwickeln könnten. Geht es um einen Wandel in Qualitätsmaßstäben von Gestaltung müssen demnach die neuen Maßstäbe bereits jetzt in Ansätzen erkennbar sein, und es sollte plausible Gründe dafür geben, dass diese Ansätze sich in absehbarer Zukunft zu prägenden Entwicklungen entfalten könnten.

Dr. Albrecht Göschel

Um nun den aktuellen Wandel etwas präziser zu fassen, werden zwei historische Phasen unterschieden, von denen die erste, die so genannte „Industriegesellschaft“, für die Zeit von ca. 1900, also vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die 1970er-Jahre angesetzt werden kann (vgl. Reckwitz 2006), während die zweite, die Gegenwart und nächste Zukunft bestimmt, als Post-Industrialismus, als Postmoderne oder ähnliches bezeichnet wird. Eine verbindliche Einigung auf eine bestimmte Bezeichnung steht zurzeit noch aus. Alle Versuche arbeiten aber mit dem Präfix des „Post“. Das heißt, eine eigenständige, nicht auf ein vergleichendes oder unterscheidendes „Nach-“ setzende Bezeichnung ist noch nicht verfügbar. Eventuell wird man sich in einiger Zeit auf „Dienstleistungsgesellschaft“ einlassen können, aber das ist noch offen. Konsens besteht aber darin, dass in den 1970er- und 1980er-Jahren ein umfassender Wandel eingesetzt hat, der auch die Qualitätsmaßstäbe von Gestaltungsprozessen betrifft. Offen ist aber auch die Frage, ob dieser Wandel wirklich den um 1900 an Tiefe und Reichweite übertrifft und ob der gegenwärtige Wandel, selbst wenn er sich als ein umfassender, alle Lebensbereiche berührender herausstellen sollte, auch für Gestaltungsfragen so wirksam werden wird, wie der Beginn der Hochindustrialisierung und der Industriegesellschaft um 1900.

1. Industriegesellschaftlicher Qualitätsbegriff

Qualitätskriterien

In der industriegesellschaftlichen Moderne, manchmal auch als „organisierte Moderne“ bezeichnet, tauchen immer wieder bestimmte Begriffe auf, die Eigenschaften eines Gegenstandes von hoher Qualität bezeichnen. Es sind die Kriterien, die ein „vollkommener Gegenstand“, ein „vollkommenes Ding oder Artefakt“ aufweisen muss, um als solches anerkannt zu werden. Ohne den Anspruch einer bruchlosen Systematik lassen sich etliche Gruppen solcher Begriffe bilden.

Eine erste Gruppe zielt gleichsam auf Konstruktionseigenschaften. Demnach sollten Gegenstände mit hoher Qualität die folgenden Eigenschaften aufweisen:

• Präzision, Reinheit, Klarheit.

Eine zweite Gruppe von Begriffen beschreibt die hohe Qualität von Gegenständen in Anlehnung an Charaktereigenschaften des Menschen:

• Integrität, Autonomie, Ehrlichkeit, Anstand, Wesenhaftigkeit; die Dinge „sind was sie sind“, sie geben nicht vor, etwas zu sein, was sie nicht sind.

In einer dritten Gruppe von Qualitätsmerkmalen werden Beziehungen zur Umwelt der Gegenstände, zu ihrem Kontext, eher zu ihrer „Kontextlosigkeit“ in Raum und Zeit beschrieben:

• Unberührbarkeit, Zeitlosigkeit, Ortlosigkeit, allgemeine, universelle Gültigkeit; auch diese Kriterien beziehen sich auf Gestaltung, meinen also nicht unbedingt eine materielle Dauerhaftigkeit z.B. durch solide Materialien.

In einer vierten Gruppe von Begriffen, die allerdings eher im Rückblick, also beinahe schon im Sinne einer historischen Interpretation eingesetzt werden, wird die hohe Qualität von Gestaltung in einen quasi religiösen Kontext gestellt:

• Erhabenheit, Majestät, Sakralität, Spiritualität, Vergeistigung, Entmaterialisierung, überragend über dem Chaos des Ungestalteten oder schlecht, gar nicht oder nachlässig Gestalteten.

Fragt man nach Beispielen, für die diese Kriterien als Qualitätsausweis gelten sollen, wird man zwar zahlreiche Objekte aus der Zeit von 1900 bis 1970 finden, man wird aber kaum Gegenstände ausmachen können, für die alle Merkmale in gleicher Weise bemüht werden, außer eventuell bei den „herausragenden“ Leistungen der modernen Architektur. Mies van der Rohes „Barcelona-Pavillon“ oder seine „Villa Tugendhat“ in Brünn dürften Objekte sein, auf die so gut wie alle Kriterien anwendbar sind. So wurde dem 236 qm große Wohnraum der Villa anlässlich des Abschlusses ihrer Renovierung eine „ästhetische Überwältigung“ zugeschrieben: „Solche Räume von solch beruhigender Majestät findet man gewöhnlich in mittelalterlichen Kathedralen“ (Brill 2012). Und auch Kriterien wie eine „Schönheit als überzeitliche, das Chaos turmhoch überragende Qualität“ (Demand 2010) finden sich in aktuellen Aufarbeitungen moderne Designgeschichte, könnten vermutlich aber auch für jeweils zeitgenössische Urteile charakteristisch sein. Kriterien wie „Unberührbarkeit“ gelten sicherlich vorrangig nur für Architekturleistungen, weniger für alltägliche Gebrauchsgegenstände, wie sie z.B. Wilhelm Wagenfeld entwickelt hat, dessen Butterdosen oder Salzstreuer zur Berührung ja aufforderten, denen auch nichts „Erhabenes“ eignet, auch wenn sie in ihrer Präzision und Klarheit dem Kriterienkatalog für hohe Qualität durchaus genügen.

 

Auffallend ist jedoch, dass für durchaus unterschiedliche Lösungen in den einzelnen Produktgattungen weitgehend dieselben Qualitätsbegriffe verwendet werden können. Stühle von Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Le Corbusier oder Charles Eames unterschieden sich z.B. beträchtlich und sind sogar als Entwürfe ihren „Autoren“ zuzuordnen, können aber dennoch in Anspruch nehmen, den gleichen Kriterien, z.B. von Präzision und Reinheit, von Integrität oder Autonomie zu genügen. Der Kanon der Kriterien führt also nicht zu einer Eindeutigkeit der Lösungen, äußerstenfalls zu stilistischen Verwandtschaften, z.B. von Produkten „der 1920er-Jahre“ oder „des Bauhauses“ etc. Aber selbst zwischen solchen Stilen können erhebliche Unterschiede bestehen, ohne dass jeder einzelne den Qualitätskriterien widersprechen müsste. So finden sich z.B. gravierende stilistische Differenzen zwischen Alltagsprodukten der 1920er und der 1950er-Jahre. Man könnte aber kaum sagen, dass die Liste hochindustrieller Qualitätskriterien auf die 1950er-Jahre in keinem Punkt anwendbar sei. Selbst die gleichermaßen berühmten wie verhassten spitz zulaufenden, mit Messingmanschetten versehenen, schräg gestellten Beinchen bestimmter Sessel oder Tische dieser Zeit können der Mehrzahl der aufgelisteten Kriterien entsprechen, selbst wenn man ihnen Erhabenheit, Sakralität, oder Majestät nicht unbedingt zubilligen mag.

Moralisch-ethische Konnotation von Qualitätsbegriffen

Während Kriterien wie „Präzision und Klarheit“, „Zeit- und Ortlosigkeit“ für Qualitätsvorstellungen einer industriell geprägten Epoche durchaus angemessen erscheinen können, überrascht zutiefst die moralisch-ethische Aufladung dieser Kriterien bzw. der gesamten modernen Gestaltungsdebatte. Wiederum lässt sich eine ganze Liste von – diesmal moralischen – Urteilen formulieren, mit denen hohe Qualität belohnt, mindere Qualität gleichsam bestraft wird. Auch wenn sowohl die Produzenten der „guten Form“ als auch ihre Konsumenten den Geschmacksbegriff ablehnten, lässt sich, im Vorgriff auf eines der theoretischen Modelle, mit der diese normative Aufladung erklärt werden soll, dieser Begriff des „Geschmacks“ auf die Fähigkeit, gute von schlechter Form zu unterscheiden, durchaus anwenden.

Demnach wird eine moralische Überlegenheit des „guten“ Geschmacks gegenüber dem „schlechten“ behauptet. Schlechter Geschmack verweist demnach auf Sittenlosigkeit, Liederlichkeit, auf eine Art Verwahrlosung oder charakterliche Minderwertigkeit. Die gute Form, die hoch qualifizierte Gestaltung folge einer bestimmten Objektivität. Sie sei nicht nur Geschmacksfrage, also nicht beliebiges, subjektives Wohlgefallen, sondern Äußerung einer objektiven Wahrheit, der nicht zu folgen dem Beharren in einem Irrtum gleichkäme.

Auffällig ist in diesem Zusammenhang vor allem eine „Askese affine“ Moral, die mit der hohen Qualität in Verbindung gebracht wird (Demand 2010). Minderwertige Gestaltung zu akzeptieren, kommt damit einer körperlichen, geistigen und emotionalen Bequemlichkeit gleich, einer Nachlässigkeit oder Disziplinlosigkeit, einem Sich-gehen-lassen, einem Akzeptieren der Zustände, wie sie nun mal sind, einer Abwesendheit jeder Art von Arbeitsethos, Zukunftswillen oder Emanzipationsstreben, einer bornierten Befangenheit im Vorhandenem oder gar, horribile dictu, im Vergangenen, Traditionellen.

Schlechter Geschmack wird damit gleichbedeutend mit Unmündigkeit, gegen die, da sie im Sinne von Aufklärung als selbst verschuldet gilt, eben Aufklärung, Volkserziehung, Volkspädagogik als Geschmackserziehung einzusetzen ist. Ausgeführt werden kann diese Erziehung, so die Vorstellung, nur von dazu berufenen und befähigten Menschen, also von denjenigen, die durch Professionalität und nachweisbare Leistungen als Vertreter eines „guten Geschmacks“, als Inhaber der „richtigen Urteile“ ausgewiesen sind, die sich also die entsprechende Urteilsfähigkeit durch harte Arbeit, also durch Askese und Anstrengung erworben haben. Sie begegnen der „minderen oder schlechten Qualität“ allerdings nicht nur mit der Professionalität des Experten, sondern vorrangig mit einer Ablehnung, einem nicht nur intellektuellen sondern geradezu physischen Widerwillen von persönlich Beleidigten, durch Dummheit und Hässlichkeit ihrer Umwelt Verletzten. Das pädagogische Konzept des frühen Werkbundes basierte mehr oder weniger auf diesen Annahmen, Vorstellungen und Einschätzungen.

Zwei Erklärungen der „guten Form“ oder des „vollkommen Gegenstandes“ als Manifestationen der industriellen oder organisierten Moderne und vor allem der moralischen Aufladung dieser Qualität liegen auf der Hand und sind in den letzten Jahren intensiv diskutiert worden, eine distinktionstheoretische und eine religionssoziologische. Beide sollen in den folgenden Punkten kurz skizziert werden, wobei vor allem die religionssoziologische Erklärung einen kritischen Blick auf die Begriffe vom „vollkommenen Gegenstand“ und von der „guten Form“ eröffnen könnte.

 

Erklärung I: Der „Gute Geschmack“ als Distinktionsstrategie

Die Kriterien, denen ein vollkommener Gegenstand, ein Objekt mit hoher (Gestalt-)Qualität genügen soll, legen durchgehend nahe, dass es sich bei diesem Objekt um ein „feines“, um ein „verfeinertes“ handeln muss. Statt einer Fülle von Material, die unbedingt zu vermeiden ist, soll sich eine Fülle von verfeinerndem Geist in dem Objekt manifestieren, der allerdings erkannt, gelesen werden muss, der sich also nicht unbedingt von selbst mitteilt: „Weniger ist mehr“. Lange Arbeit, also viel Zeit muss eingebracht werden, um die Verfeinerung ausführen oder würdigen zu können. Diese Zeit aber kann nur aufwenden, wer in eben dieser Zeit von anderen Aufgaben, vor allem von der Pflicht, seinen Lebensunterhalt zu erwerben, freigesetzt ist. Selbst dann, wenn diese qualifizierende Zeit unter asketischen Bedingungen zugebracht wird, muss sie zum Zweck der Verfeinerung von Tagesmühsal befreit gewesen sein. Eine solche freie Zeit aber steht nur Gruppen, seien es nun Schichten oder Klassen, in der Gesellschaft zur Verfügung, die vom unmittelbaren Zwang täglichen Überlebenskampfes oder Broterwerbs zumindest vorübergehend freigesetzt sind, also einem Bürgertum oder Bildungsbürgertum, das dem eigenen Nachwuchs lange Bildungszeiten in Schule und Hochschule ermöglicht, im Gegensatz zu einer Arbeiterschaft, deren Angehörige in der Regel nach kurzer Grund- oder „Volksschule“ ihrem Berufsleben in ermüdender Fabrikarbeit oder vergleichbaren Tätigkeiten nachgehen müssen.

Mit der verfügbaren Zeit erwerben die höher gebildeten Bevölkerungsgruppen ein „kulturelles Kapital“ (Bourdieu 1982), das sie in verfeinerten Geschmacksurteilen zum Ausdruck bringen und das von weniger Gebildeten nie aufgeholt werden kann, auch dann nicht, wenn diese als „Neureiche“ trotz niedriger Bildung plötzlich zu Geld und Vermögen kommen sollten. Das Urteilsvermögen, das Verfeinerung auf der Basis langer Übung zu schätzen vermag, wird zu einem umfassenden „Habitus“ entwickelt, der sich auf alle Produkte des täglichen Lebens auswirkt und alle unter eine ständig zu steigernde Verfeinerung als Distinktion von solchen Gruppen stellt, denen diese Verfeinerung nicht oder nur im Nachvollzug gelingt.

Die Kritik, die diese Argumentation enthält, zielt auf die „Naturalisierung sozialer Ungleichheit“ (Pierre Bourdieu), die auf diese Weise erreicht wird. Was Ausdruck sozialer Ungleichheit und als solche ein Ergebnis sozialer Bedingungen ist, eine Geschmacksentwicklung auf der Basis in unterschiedlichem Maße verfügbarer Zeit, erscheint, geronnen zu einem Habitus, als quasi natürliche Eigenschaften der Träger eines bestimmten Habitus, also als Charaktereigenschaft, als natürliches Merkmal. Eine so „naturalisierte“ Ungleichheit ist dann nicht mehr politisch zugänglich, das heißt, sie kann nicht mehr aufgebrochen, verändert, ja nicht einmal politisch thematisiert werden. Soziale Ungleichheit und die mit ihr gegebenen Herrschaftsverhältnisse erscheinen auf diese Weise als unverrückbar vorgegeben, als natürlich und schicksalhaft. Nach dem Bourdieuschen Modell kommt damit eher dem „kulturellen“ als dem „materiellen“ Kapital“ die Funktion zu, Machtverhältnisse zu zementieren.

Es scheint nun offensichtlich, dass Geschmacksurteile, wie sie der guten Form, der „guten Gestaltung“ nach dem Muster der industriellen Moderne zu Grunde liegen, exakt diesem Distinktionsprinzip folgen. Ohne dass dies explizit intendiert sein muss, formuliert eine relativ neue Gruppe der Ingenieur-Architekten, Industriegestalter und Designer einen Führungsanspruch, einerseits gegenüber alten Eliten, z.B. der Juristen, Ökonomen oder Geisteswissenschaftler, die alle mehr oder weniger einem Geschmack verbunden sind, der von materieller Fülle bestimmt ist. Zum anderen wird in der Hierarchie der neuen Industriegesellschaft, in der der Kapitalist als Eigentümer und Unternehmer traditionell eine extrem hohe Position einnimmt, sich aber gleichfalls an materieller Üppigkeit delektiert, mit dem neuen, verfeinerten Geschmack entgegen getreten und damit der Status, der Führungsanspruch streitig gemacht. Die neuen Gestalter, die es in dieser Weise vorher nicht gab, beanspruchen eine Führungsposition, die sie mit ihrem „kulturellen Kapital“ abstützen. Diese Opposition zu alten Eliten ist vermutlich einer der Gründe, der zahlreiche bedeutende Figuren der modernen Architektur und Gestaltung zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die Nähe von Sozialismus und Kommunismus versetzt hat, eine Affinität, die in der Regel mit großer Ernüchterung und Enttäuschung endete. Und drittens wird selbstverständlich eine Überlegenheit gegenüber der neuen Klasse der Arbeiterschaft behauptet, auch wenn häufig emotionale Nähe und Sympathie bestand.

Die Objektivität und Rationalität, die als Grundlage des „vollkommenen Objektes“ der hohen Qualität und guten Form behauptet werden, rechtfertigen den Erziehungsauftrag, den die Experten der Gestaltung für sich in Anspruch nehmen. Das Gute erscheint als einsichtig, als nachvollziehbar, als erlernbar, vorausgesetzt, man akzeptiert die notwendige Askese, die Kargheit der Verfeinerung, und schwört aller „liederlichen Fülle“ ab. Die eigentlichen Ansatzpunkte der Volkserziehung liegen aber da, wo diese Fülle und Verweichlichung noch nicht um sich gegriffen haben können, im Leben der Arbeiterschaft, z.B. als „Wohnung für das Existenzminimum“, als „Frankfurter Küche“ etc. Die Voraussetzung der Kargheit erscheint in dieser sozialen Klasse noch als gegeben, die Härte der Arbeit noch so prägend, dass eine „Umerziehung“ kaum erforderlich erscheint. Es geht, ganz im Sinne der Gestaltungsexperten, um die Gestaltung dieser Askese und Knappheit. Übersehen wird dabei allerdings, dass die karge Feinheit der Gestaltungseliten eine der freiwilligen Reduktion, die der Arbeiterschaft eine erzwungene der Armut ist, und sobald der Arbeiterschaft ein Zugang zum Wohlstand, und sei er noch so bescheiden, gelingt, hält dort nicht „gute Form“ auf der Basis eines „weniger ist mehr“, sondern materielle Üppigkeit in Form ausufernder Sitzgarnituren etc. Einzug, eine Üppigkeit, die die Härte und Kargheit der Arbeit als historische Erfahrung gerade überspielen und nicht zum Stilprinzip erheben soll.

In dem Moment jedoch, in dem massenhafte Einfachheit, z.B. in Form von IKEA in die Haushalte von Arbeitnehmern eindringt, setzt eine Distinktion ein, die erneut den Abstand zwischen neuen Gestaltungseliten und Masse sichert. In den Spitzen geht es jetzt um zwar auch sparsam eingesetzte, dafür aber um so teurere, seltenere Materialien, um Designprodukte als künstlerische Originale mit entsprechenden Zertifikaten und Schutzrechten, oder um Variationen der guten Form, auf die noch einzugehen ist. Das „klassische“ Distinktionsprinzip bleibt wirksam. Zieht eine Masse, eine Mittel- oder gar Unterschicht in ihrem Geschmack nach, werden von den Eliten neue Kriterien fixiert, die den alten Abstand wieder herstellen.

Noch einmal soll aber betont werden, dass derartige Distinktionsvorgänge nicht intentional verfolgt werden. Sie werden „unbewusst“ aber desto wirksamer entfaltet. Bewusste Absichten, die sich mit der „guten Form“ oder dem „vollkommenen Gegenstand“ der Hochindustrialisierung“ verbinden, zielen eher auf durchaus menschenfreundlich wirkende Reformen, auf Steigerungen von Lebensqualität oder, wie im Fall des Deutschen Werkbundes auch auf ökonomische Erfolge in der Konkurrenz deutscher mit vor allem englischen Produkten, die um 1900 den Weltmarkt dominierten. Dass jedoch zum Erfolg in dieser Konkurrenz der Berufsstand der Techniker aufgewertet werden musste, dass sie also den alten Eliten zumindest gleichgestellt werden sollten, zeigt die Gründung der Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg, der ersten Technischen Hochschule mit Universitätsrang weltweit, die dann allerdings von England mit der Gründung des Imperial College in London sehr schnell kopiert wurde. Die soziale Position der neuen Technikereliten in der Hochindustrialisierung war also durchaus ein Problem, das wahrgenommen wurde. Durch Aufwertung ihrer Ausbildung als bewusste politische Maßnahme, aber auch durch soziale Distinktionsvorgänge wird diese Position gefestigt.

Erklärung II: Der gute Geschmack als innerweltliche Kunstreligiosität

Häufig wiederkehrende Formulierungen, in denen die „gute Form“ gewürdigt wird, machen deutlich, dass es sich um ein kunstreligiöses Phänomen, um einen „Kult des vollkommenen Objektes“ handeln könnte. Wenn das gute Design „turmhoch das Chaos überragt“, wenn bestimmte Räume und Objekte „die beruhigende Majestät mittelalterlicher Kathedralen“, also Erhabenheit ausstrahlen, ist der religiöse Bezug offensichtlich. In der mittelalterlichen Stadt ist nur der Bau der Kirche, die Kathedrale, die die Stadt turmhoch überragt, von Präzision und Reinheit bestimmt. In der übrigen Stadt herrschen Gewalt, Unordnung, Chaos, sowohl auf der Straße als auch in den privaten Häusern, die häufig wenig mehr waren als überdachte Straße. Nur die Kathedrale bot Sicherheit und Frieden, dies aber in Verbindung mit öffentlich, durch die Gemeinde getragener Transzendenz und Spiritualität (Sennett 1991:151). Die Kirche und ihre unmittelbare Umgebung sind „Freistatt“, hier herrschen Barmherzigkeit und Brüderlichkeit, Schutz vor Verbrechen und Feindschaft; „in diesen heil´gen Hallen kennt man der Rache nicht“, wie es noch bei Mozart und Schickaneder heißt.

In diesem christlich-religiösen Konzept nun hat die Kirche, in ihrer Steigerung die Kathedrale, eine ganz eigene Funktion. Sie ist mehr als nur ein Abbild des Transzendenten, und doch, wenn auch geheiligt, nicht das Transzendente selber. Sie ist eine Vermittlung zwischen Diesseits und Jenseits, oder wie auch gesagt wurde, „steinernes Gebet“, der Vorgang der Anrufung des Göttlichen einerseits, der Offenbarung dieses Göttlichen andererseits. Mit ihrer architektonischen Präzision und Reinheit, in der auch die Dinge und Bereiche durchgebildet werden, die dem Auge des Gläubigen entzogen sind, zeigt sie gleichermaßen die Wahrheit und Aufrichtigkeit, mit der sich der Gläubige dem Göttlichen nähert, als auch die Wahrheit der offenbarten göttlichen Botschaft. Und sie zeigt ihre Außerweltlichkeit. Sie ist nicht von dieser Welt des Chaos und der Unordnung, und dennoch von dieser Welt als Gebet der Gläubigen an ihren Gott. Sie erscheint in strahlender Schönheit, als Licht, und verlangt dennoch Abkehr von weltlichen Gütern, Askese des Gläubigen, seine Abwendung von allem Irdischen der Gefühle, der Sünden, des Alltags.

Es erscheint nun ganz offensichtlich, dass in der industriellen Moderne, also seit Beginn des 20. Jahrhunderts, die „gute Form“, das vollkommene Objekt an die Stelle des Kirchengebäudes, der Kathedrale tritt, dies aber in einer säkularisierten, nach innen, auf die Innerlichkeit des Einzelnen gewendeten Religiosität, in der Artefakte, also vor allem Kunstwerke, aber eben auch vollkommene Objekte der „guten Form“ die Funktion des Sakralen übernehmen. Das einzelne, vollkommene Ding wirkt als Mittler zwischen dem Einzelnen und dem „Wesentlichen“, den Eigentlichen, es verweist jeweils durch Geistigkeit und Materialreduktion auf den Kern der Dinge, auf das Wahre, das Wesentliche. Auch wenn es selbst in diesem Sinne kein „Wesen“ besitzt, stellt es doch, wie die Kathedrale, die Vermittlung zu eben diesem Wesen her, das jetzt aber nicht in der Transzendenz des Religiösen und in der Öffentlichkeit der kirchlichen Gemeinde, sondern im Innern des Einzelnen und in seiner Privatheit gefunden werden kann und gefunden werden muss.

Die Aura, die den vollkommenen Gegenstand umgibt, ist die der Verehrung des menschlichen Geistes als sich selbst schöpfender, autonomer Geist und Wille. Die Erhabenheit der Kathedrale, verlagert nach innen, in das Innere des Menschen, in sein Gewissen bei Abwehr und Abkehr von allem Chaos, von der Sündigkeit einer „liederlichen Fülle“, von Alltag und Sinnlichkeit, geht mit den genannten Qualitätskriterien auf das vollkommene Objekt der säkularisierten industriegesellschaftlichen Moderne über. Die protestantische Ethik, die Max Weber (1979/1920) in ihrer Verachtung der äußeren Welt, in ihrer Askese als innerweltliche, nicht klösterliche und doch weltabgewandte Lebensform als Basis des modernen Kapitalismus ausmacht, erscheint im 20. Jahrhundert noch einmal in aller Deutlichkeit als Basis der guten Form, des vollkommen Gegenstandes, als Credo des Neuen Bauens und Gestaltens.

Eine systematische Kritik dieser Kunstreligiosität ist an dieser Stelle nicht möglich. Nur so viel sei angemerkt. In keinem europäischen Land, keiner westlichen Demokratie war Kunstreligiosität so ausgeprägt, wie in Deutschland, man denke an Traditionen in der Musik, an Beethoven oder als Kulminationspunkt an Wagner. Aber kein anderes Land erlebt im Verlauf des 20. Jahrhunderts einen derartigen Absturz in die Barbarei wie Deutschland im Faschismus. Die Innerlichkeit, auf der Kunstreligiosität basiert, hat einen Rückzug aus der Politik, eine Gleichgültigkeit gegenüber dem Äußeren zur Folge, wobei man auch sagen könnte, dass diese Innerlichkeit Folge einer politischen Macht- und Bedeutungslosigkeit des deutschen Bürgertums und seiner Staatsergebenheit, seiner Unterwerfung unter staatliche Macht war. Politik gilt als „schmutziges Geschäft“, in das man sich nicht einmischt, um eher den inneren Werten, dem Wesenhaften des Inneren zu folgen, wie es Kunst und „gute Form“ nahe legen. Allein diese Zusammenhänge, ergänzt durch die Distinktionswirkung des guten Geschmacks, sollten höchste Vorbehalte gegen die moralische Aufladung von Geschmack, von guter Form und guter Gestaltung auslösen.

2. Lösungsversuche zur Überwindung von Distinktion und Kunstreligiosität

Ohne dass das hier genau zu überprüfen wäre, scheint es doch, als habe es bereits sehr früh im Verlauf der industriekulturellen Gestaltungsbemühungen Versuche gegeben, sowohl der Distinktionswirkung als auch dem kunstreligiösen Gehalt von „guter Form“ entgegen zu wirken. Bereits mit dem Slogan „Form follows Funktion“ wird das in gewissem Sinne versucht. Bis heute lässt sich eine ganze Reihe solcher Versuche ausmachen, die im Folgenden kurz skizziert werden, da sie auch für aktuelle Formen von Entwurf und Gestaltung Bedeutung haben. 

Konsequenter Funktionalismus

Der erste, im Rahmen der Gestaltungsdebatte wohl entscheidende Versuch, das Geschmacksproblem zu überwinden, liegt in dem Konzept, Gestaltung allein aus der Funktion eines Gegenstandes zu entwickeln. Die Dinge sollen gleichsam als vollkommene Werkzeuge zu einer perfekten Synthese, zu einer Verschmelzung mit dem menschlichen Körper gebracht werden, um dessen Fähigkeiten zu erweitern.

Abgesehen von der bekannten Tatsache, dass viele und gerade die einfachsten menschlichen Körperfunktionen nie in einer formalen Eindeutigkeit der sie unterstützenden Dinge gefasst werden können, z.B. Stühle, Sessel, Tische, Betten etc. hat dieses Konzept eine andere dramatische Konsequenz. Gegenstände perfekter Funktionalität und Einpassung in menschliche Körperlichkeit werden durch diese Versuche in der Regel „monofunktional“ oder „eindimensional“. Sie verwandeln die Offenheit menschlichen Agierens in die Geschlossenheit des perfekten Werkzeugs und werden damit von Werkzeugen zur Erweiterung des Körpers zu Instrumenten seiner Steuerung. Statt Hilfe üben sie Macht aus. Am klarsten zeigt sich das bei den „Instrumenten“ oder „Werkzeugen“, die im Sinne dieses Funktionalismus die perfektesten sind, am Fließband der industriellen Produktion und am PKW, also am Schlüsselwerkzeug und am Schlüsselprodukt der industriellen Moderne. Beide sind zu machtvollen Akteuren geworden, die die Menschen unter ihre Regeln zwingen und den Traum von der Erweiterung menschlicher Fähigkeiten durch derartige funktionale Werkzeuge ad absurdum geführt haben.

Aber auch in der Architektur ist das Problem höchst virulent und wird bereits sehr früh wahrgenommen, z.B. in der vehementen Kritik Adolf Behnes (1977/1930) an der Siedlung „Dammerstock“ von Walter Gropius in Karlsruhe. Behne wirft dem Architekten vor, mit seiner „funktionalistisch“ verstandenen, rigiden Ost-West-Ausrichtung der Reihenhäuser dieser Siedlung einen mechanischen Zwang, vergleichbar der des Fließbandes, auf die Bewohner auszuüben.

Zweifellos entstehen in der industriekulturellen Gestaltung auch „funktionalistische“ Objekte, denen man den Vorwurf der Machtausübung durch funktionalistische Reduktion schwerlich machen kann, wie z.B. die bereits genannten Gebrauchsgegenstände von Wilhelm Wagenfeld. Der Vorwurf aber, dass Funktionalismus nicht die Lösung sein kann, da Unterstützung des Menschen potentiell in Macht über den Menschen umschlägt, bleibt.

Vervielfältigung der ethischen Normen

Seit Ende der 1960er-, Beginn der 1970er-Jahre sind die Versuche, ethische Normen von Gestaltung durch ihre Relativierung und Vervielfältigung zu brechen, nicht mehr zu übersehen. An Stelle der moralischen Ernsthaftigkeit, die die Anfänge der Industriekultur bestimmten, treten Werte wie Ironie, Beiläufigkeit, programmatischer Unernst, eventuell sogar so etwas wie die Beliebigkeit des Zufalls.

Auch zu diesem Punkt sind an dieser Stelle keine detaillierten Ausführungen möglich. Pauschal gesagt, lassen sich jedoch auch diese „Normen“ als neue Distinktionsstrategien verstehen. Hat das breite Publikum eben gelernt, dass die Gestaltung seiner Gebrauchsgegenstände ein ganz „wesentlicher“, ernst zu nehmender Vorgang sei, muss es nun erleben, wie sich die Designeliten plötzlich in Ironie gefallen, also diejenigen der Lächerlichkeit preiszugeben, die der Aufforderung, vernünftig zu sein, nachkommen wollen. Der Ironiker verhält sich gegenüber der „breiten Masse“ wie der Häretiker gegenüber den Gläubigen. Eben erst mit Anstrengung und Askese bekehrt, müssen sie sich sagen lassen, dass das alles eigentlich nur ein Spiel ist, das man ja nicht ernst nehmen darf und dass man sich als Kleingeist, als „Spießer outet“, wenn man in Gläubigkeit gegenüber den bewunderten Experten und ihren „Ewigkeitswerten“ verharrt.

Reduktion von Normativität auf Innovation

Die Radikalisierung einer Werterelativierung oder einer Auflösung von Qualitätskriterien wird im Credo ständiger Innovation erreicht. War es ursprünglich an freie Kunst gebunden, findet es sich inzwischen auch in Design und Architektur und kann wie dort zu einem Ersatz von „Qualitätsproduktion“ durch den Gestus von Produktion, von Produktivität oder Kreativität führen. Wenn man Dinge, die auf Dauer angelegt sind oder sein könnten, mit dem Vorwurf der Langweiligkeit beiseite schiebt, redet man zuerst einmal nichts anderem das Wort als beschleunigten Verschleiß, mit anderen Worten, beschleunigter Verschwendung. Diese selbst, nicht eine bestimmte „Qualität“ der Objekte, die Steigerung von Verschwendung als „demonstrativem Konsum“ oder eben „demonstrativer Verschwendung“ (Veblen 1986/1899) werden zum Distinktionskriterium, während die Objekte selber zu individualisierten Idiosynkratien zu verkommen drohen. Für den gesamten Bereich der Kunst wird der Verdacht, dass es sich tatsächlich um nichts anderes handeln könnte, seit Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder artikuliert. Dass nun auch „Umweltgestaltung“ in diesen Sog geraten kann, ist angesichts ständig drohender Überproduktivitätskrisen einerseits, angesichts verschärfter Distinktionsprobleme in „offenen“ Gesellschaften andererseits, und schließlich im Kontext von Überbietungsvorgängen als kultureller Grundmuster (Sloterdijk 2009) zwar nicht überraschend, erscheint aber doch als durchaus bedrohliches Umweltproblem, das aktuelle Herausforderungen nicht nur nicht löst, sondern erst recht brisant werden lässt.

3. Auf der Suche nach einer Perspektive

Alte und neue Kriterien der Umweltgestaltung

Wenn die Kriterien einer zu Ende gehenden Epoche, der Industriekultur, nicht mehr befriedigend wirken, kann es hilfreich sein, sie einfach einmal mit ihren jeweiligen Gegenteilen zu konfrontieren, um zu überprüfen, ob sich auf diese Weise etwas tragfähiges Neues herausschälen lässt.

Folgt man bei diesem Versuch einer Gegenüberstellung der bereits verwendeten Systematik, so ergeben sich die folgenden „Konfrontationen“:

• Improvisation, Unvollkommenheit, Mischung statt Präzision, Reinheit, Klarheit;

 

• Kontextabhängigkeit, Außenwendung, Pragmatik statt Integrität, Autonomie, Ehrlichkeit, Wesenhaftigkeit;

 

• Nähe, Zeit- und Ortsbindung, kulturelle Besonderheit statt Unberührbarkeit, Zeit- und Ortlosigkeit, Universalität;

 

• Alltäglichkeit, Körperlichkeit, Sinnlichkeit, Emotionalität, Empathie statt Erhabenheit, Majestät, Sakralität, Spiritualität.

 

Zweifellos ergibt diese Begriffshäufung noch kein Zukunftskonzept der Umweltgestaltung. Und dennoch sind einige Hinweise zu gewinnen. Allerdings wird man auch nicht alles einer zum Ende kommenden Epoche ad acta legen wollen. Es müsste also sorgfältig überprüft werden, welche Prinzipien ersetzt, welche, wenn auch in modifizierter Form, beizubehalten wären. Im folgenden Punkt soll der noch relativ abstrakte Versuch einer solchen Auswahl brauchbarer Kriterien für Entwurf, Gestaltung und Planung erfolgen, um dann im abschließenden Punkt das Profil eines entsprechenden Werkbundkonzeptes zu skizzieren.

Gestaltungs-, Entwurfs- und Planungskriterien einer postindustriellen Kultur

Improvisation

Als erstes Kriterium postindustrieller Gestaltungsqualität könnte Improvisation statt Perfektion gelten. Dinge sollten nicht „auf ewig“ angelegt sein, sondern auf Befristung, ohne sie damit beschleunigtem, modischem Verschleiß zu unterwerfen. Zwar sind die Restriktionen, die einem solchen Qualitätsmerkmal entgegenstehen, beträchtlich, da Sicherheitsanforderungen an zahlreiche technische Artefakte deren Langlebigkeit zur Folge haben, dennoch kann dieses Kriterium zur Bewertung von Qualität hilfreich sein.

 

Kontextualisierung

Vordringlich für einen postindustriellen Entwurfs- und Gestaltungsvorgang scheint die Kontextualisierung der Objekte und Gestaltungsvorgänge zu sein. Nicht die Autonomie und Integrität, die Ablösung von Kontexten, sondern gerade die Berücksichtigung aller Abhängigkeiten eines Objektes, seien sie räumlicher, zeitlicher oder sozialer Art, könnte als Qualitätskriterium aktueller Gestaltungsvorgänge gelten1.

Dies gilt vor allem für unintendierte Folgen, für die so genannten „Nebenfolgen“ von Entwurfs- und Produktionsvorgängen, die nicht auszuklammern, also im ökonomischen Sinn zu externalisieren, sondern räumlich und zeitlich so weit möglich mitzudenken wären. Die Qualität eines Objektes wäre danach umso höher, je mehr es gelingt, alle Folgen seiner Herstellung und Verwendung in die „Gestaltung“ einzubeziehen, sie also überschaubar zu halten und vor allem zu begrenzen.

Eine solche Nebenfolgenbegrenzung wiederum kann nur gelingen, wenn Planungs- und Entwurfsvorgänge klein gehalten werden, wenn kleinere Lösungen angestrebt werden, als technisch denkbar sind, und wenn in Kreisläufen gedacht wird, wenn also Herstellung Gebrauch und Verbrauch von Objekten den Entwurf bestimmen und als Qualitätskriterien gelten.

Mischung, Entwicklung von Übergängen, Verbindungen, Offenheit und Flexibilität

Industriekulturelle Gestaltung zielt in der Regel auf Eindeutigkeit und damit auf Gegensätze oder Polarisierungen, im Städte- und Wohnungsbau z.B. auf die Eindeutigkeit und Gegensätzlichkeit von Öffentlichkeit und Privatheit oder auf die Eindeutigkeit von Funktionszuordnungen in Grundrissen oder Gebäudetypen. In Zukunft werden vermutlich vor allem Übergänge und Vermittlungen zwischen solchen Polen bedeutsam sein. Darüber hinaus sollten Funktionszuweisungen offen sein, Grundrisse also z.B. für Funktionen geeignet sein, die zurzeit noch gar nicht bekannt sind. Auch im Städtebau sollten mit Funktionsüberlagerungen gearbeitet werden, nicht mit der minutiösen Funktionstrennung, die industriegesellschaftlichen Städtebau z.B. den Außenraum der Straße bestimmt hat. Dabei sollten potentielle Widersprüche nicht beseitigt sondern zugelassen und akzeptiert werden. Natürlich lassen sich auch solche Kriterien leicht formulieren, aber schwer realisieren angesichts z.B. einer Rechtsprechung, die auf Eindeutigkeit von Zuständigkeiten, Verantwortungen und Zulässigkeiten insistiert – und angesichts der Rechtsbesessenheit der deutschen Bevölkerung, die dazu neigt, jeden, auch den kleinsten Nachbarschaftsstreit zu einem Jahre währenden Rechtsstreit aufzubauschen.

Orts- und Situationsbezug

Als eine besondere Form der Kontextualisierung kann der Orts- und Situationsbezug von Gestaltung gelten. Ging es in industriegesellschaftlichen Epoche vor allem darum, allgemeine, tendenziell universelle Lösungen zu finden, sollte in Zukunft auch in kultureller Hinsicht die Besonderheit eines Kontextes Eingang in die Gestaltungslösung finden können, ohne dass damit landsmannschaftlicher Folklore das Wort geredet würde. Es mag manchmal als Kriterium genügen, wenn die Vorstellung, eine bestimmte Lösung müsse auch andernorts einsetzbar oder beliebig wiederholbar sein, fallen gelassen wird. Bei allen Gestaltungsfragen sollte es nicht um „anthropologische Grundkategorien“ als Rahmen einer Aufgabe, sondern immer um das historisch, sozial und kulturell Besondere der jeweiligen Aufgabe gehen. Das kann aber selbstverständlich nicht bedeuten, dass bestimmte Gestaltungslösungen nur noch in einem bestimmten kulturellen oder lokalen Kontext verstanden werden können. Ob ein kultureller Kontext in gelungener Weise zum Gestaltungskriterium geworden ist, muss auch von außerhalb dieses „Kontextes“ zu beurteilen sein. Alles andere, also z.B. eine Ablehnung überlokaler Bewertungsmöglichkeit, wäre z.B. nicht „lokale Identität“, sondern „lokale Borniertheit“, und um die kann es auch bei „kultureller Kontextualisierung“ in gar keinem Fall gehen.

Alltäglichkeit, Nähe, Sinnlichkeit

Im Gegensatz zur Erhabenheit und Entrücktheit, die klassisches Design der Industriegesellschaft auszeichnete, kann auf Alltäglichkeit, auf Sinnlichkeit und Freude an Materialien und Objekten gesetzt werden, ohne diese einer – letzten Endes zynischen – Ironie oder Verschwendung durch Dauerinnovation auszusetzen. Für den Benutzer entsteht der „Wert“, die Bedeutung eines Gegenstandes weitgehend aus den Assoziationen und Projektionen, die mit den Objekten verbunden werden können, und auf diese Ebene hat der Gestalter von vorn herein keinen Einfluss, so dass vermutlich die Bedeutung von Gestaltung einfach überschätzt wird. Dem sollte „postmodernes, postindustrielles“ Gestalten Rechnung tragen.

Normativität von Gestaltung

Industriegesellschaftliche Gestaltung hatte hinter scheinbar objektiven Gestaltungskriterien verborgen, dass mit der Formgebung gravierende normative, ethisch-moralische Urteile gefällt werden. Auch in der Zukunft werden solche ethischen Normen eine Rolle spielen. Sie müssen jedoch in jedem Einzelfall offen gelegt und nicht hinter Scheinobjektivität von Gestaltungsregeln verborgen, durch sie gleichsam verschleiert werden. Normativität ist also nicht zu vermeiden, sondern explizit und im Klartext zu betonen und zu artikulieren.

Perspektive für den Deutschen Werkbund

Aus der Liste der Handlungskriterien, die aus einer Unterscheidung von Gestaltungskriterien aus der Zeit der Industriegesellschaft und einer postindustriellen Kultur zu ziehen sind, können nun einige wenige oder auch detaillierte Grundsätze und Aktivitäten für den Deutschen Werkbund gewonnen werden. Das sollte aber nicht Aufgabe eines einzelnen Autors sondern Ergebnis gemeinsamer Debatten sein, so dass zu diesem letzten Punkt nur sehr wenige Andeutungen und Anregungen gegeben werden.

Normative Regeln

Der Deutsche Werkbund als Vereinigung engagierter Architekten, Planer, Designer, Wissenschaftler und Unternehmer wird sich auf eine Art Kanon an Regeln stützen müssen, die seine Intentionen wiedergeben. Diese Regeln können aber keine Gestaltungsregeln sein, in denen ausgedrückt wird, was die „gute Form“ zu sein hat. An die Stelle solcher Regeln sollten normative Verabredungen treten, die die ethische Dimension direkt zum Ausdruck bringen, an denen aber auch Einzellösungen von Gestaltung gemessen und bewertet werden können.

Solche ethischen Normen oder Regeln könnten „Achtsamkeit, Verantwortung, Empathie“ sein, alles Begriffe, die sich von jeder Art von Herrschaft – des Menschen über die Natur oder den Menschen – distanzieren. Statt „instrumenteller Herrschaft“ sollten also Kategorien wie „Kommunikation, Kooperation und Anteilnahme“ betont werden.

Modellvorhaben

Zur Illustration seiner Normativität kann der Deutsche Werkbund Modellvorhaben anstreben, die ihren Modellcharakter auch dann entfalten können, wenn sie nicht realisiert werden.

Jahrestagungen, Ausstellungen, Jahrbücher

Auf Jahrestagungen, die von Ausstellungen und Jahrbüchern begleitet werden, können exemplarische Lösungen von Werkbundmitgliedern, eventuell auch von Externen präsentiert und kommentiert werden, ergänzt um programmatische Äußerungen zum Selbstverständnis des Deutschen Werkbundes.

Positionen zu aktuellen Themen

Der Deutsche Werkbund sollte Position zu aktuellen Themen, z.B. zur Klimawende, zu großen Verkehrsvorhaben etc. beziehen und diese aus seiner Sicht, unter dem Aspekten einer von einer bestimmten Normativität getragenen Gestaltung kommentieren. Damit unabdingbar verbunden ist ein Selbstverständnis des Deutschen Werkbundes als – auch – politischer Verband. Ohne politische Partei oder enger weltanschaulicher Verband zu sein, sollte der Deutsche Werkbund sich in politischer Verantwortung sehen und zu politischen Entscheidungen seine Stimme erheben. Gerade angesichts einer verfehlten „Innerlichkeitstradition“ kann es politische Abstinenz für den Deutschen Werkbund nicht geben, auch wenn von Fall zu Fall über die Form der politischen Artikulation und Partizipation gestritten werden muss.

Der Deutsche Werkbund als Forum

Insgesamt könnte sich der Deutsche Werkbund als Forum verstehen, in dem alle Fragen, die die Gestaltung der menschlichen Umwelt berühren, zur Debatte gestellt werden. Dieses Forum sollte jedoch niemals auf die Entwicklung eines Gestaltungs- oder Stilkanons ausgerichtet sein. Stattdessen könnte es darum gehen, die ethisch-normativen Grundlagen des Deutschen Werkbundes weiter zu entwickeln, in Projekten in Gestaltung umzusetzen und im öffentlichen, politischen Feld für eine Orientierung an diesen Normen zu werben. Die Vorstellung, für eine Geschmackserziehung der Bevölkerung zuständig und verantwortlich zu sein, sollte zugunsten der Rolle eines engagierten Partners im öffentlichen Diskurs über die normativ-ethischen Grundlagen von Umweltgestaltung möglicher Weise nicht völlig aufgegeben werden, aber doch deutlich zurücktreten.

Nachbemerkung: In diesen Text sind bereits Anregungen aus der Diskussion in Kassel am 16.03.2012 eingegangen. Ich danke den Werkbundmitgliedern für diese Kritiken und Hinweise, vor allem aber für die Möglichkeit, an der Entwicklung einer Perspektive für den Deutschen Werkbund mitarbeiten zu dürfen.

Albrecht Göschel, Berlin

 

Literatur

Behne, Adolf (1977/1930), Dammerstock, in: Tendenzen der Zwanziger Jahre. Katalog zur Ausstellung Berlin 1977, S. 2/124-2/126;

Bourdieu, Pierre (1982), Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M.

Brill, Klaus (2012), Brünner Faszinosum. Die noble Villa des mährischen Fabrikanten Fritz Tugendhat ist endlich restauriert worden – ein Besuch, in: SZ Nr.57, 08.03.2012, S. 13;

Demand, Christian (2010), Haltung! Wie viel Ethos braucht Design? in : Julian Nida-Rümelin u. Jakob Steinbrenner (Hrsg.), Kunst und Philosophie. Ästhetische Werte und Design, Ostfildern, S. 31-52;

Reckwitz, Andreas (2006), Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist;

Sennett, Richard (1991), Civitas. Die Großstadt und die Kultur des Unterschieds, Frankfurt/M.

Sloterdijk, Peter (2009), Due musst Dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Frankfurt/M.

Veblen, Thorstein (1986/1899), Theorie der feinen Leute. Eine ökonomische Untersuchung der Institutionen, Frankfurt/M.

Weber, Max (1979/1920), Die prostestantische Ethik, 2 Bde, Gütersloh.

1 Der Gegensatz von „Kontextlosigkeit“ oder „Kontextabstraktion“ als Prinzip des industriegesellschaftlichen Gestaltens gegenüber „Kontextbezug“ als zukünftig relevantem Qualitätskriterium entspricht die Unterscheidung von „Komplexitätsreduktion“ vs. „Komplexitätssicherung“, wie sie im Eröffnungsvortrag der Reihe „Qualität“ des Bayrischen Werkbundes am 18. 01. 2010 verwendet wurde. Der Vortrag vom Januar 2010 und der vorliegende vom März 2012 zielen also auf dieselben Phänomene und Kriterien. Die beiden Texte unterscheiden sich nur in ihrer Methodik, in der Begrifflichkeit, die jeweils verwendet wird.

Am 17. März 2012 trafen sich in der Baumuster-Centrale in Zürich 41 Mitglieder zur Jahresversammlung. Diese wählten die Innenarchitektin Franziska von Holzen als Freies Vorstandsmitglied. Franziska von Holzen tritt damit die Nachfolge von Christian Studer an, der seine Tätigkeit im Zentralvorstand nach einer siebenjährigen Amtszeit beendet. Wir gratulieren Franziska von Holzen herzlich zu ihrer Wahl und bedanken uns bei Christian Studer für sein grosses Werkbund-Engagement. Der zweite Vorsitzende Vinzenz Reist wurde in seinem Amt mit Applaus für weitere drei Jahre bestätigt.

Nach dem statutarischen Teil, in dem die Versammlung dem Vorstand Decharge erteilte, stellte der Gastgeber Werner K. Rüegger beim Apero die Baumuster-Centrale vor. Den Abschluss der Veranstaltung bildeten bei bereits frühsommerlichen Temperaturen die beiden Rundgänge durch Zürichs Kreis 4, die auf eindrückliche Weise einen neuen Blick auf das Quartier, seine Geschichte sowie junge, urbane Formen der Kunst warfen.

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Der diesjährige Werkbundtag findet in La Chaux-de-Fonds statt. Im Zentrum des Tages stehen verschiedene Aspekte der Uhrenindustrie, ohne die La Chaux-de-Fonds nicht die Stadt wäre, die sie heute ist.

Das detaillierte Programm mit den Anmeldeunterlagen folgt Ende April.

Städtische Dichte ist relativ. Sie folgt in verschiedenen Kulturräumen unterschiedlichen Mustern der Raumgestaltung. Das zeigen die Ausstellung und die Veranstaltungsreihe «DensCity» im schauraum-b von Blaser-Architekten.

Und was motiviert die Spitzenköchin Vreni Giger dazu, dem Werkbund beizutreten? Ihre Antworten auf 7 Fragen in diesem Werkbrief.

 

Im «WerkBrief» 5/11 berichten Jasmine Wohlwend und Thomas Gnägi vom Institut für Kunstgeschichte der Universität Bern über ihre Forschungsarbeit zum Buchprojekt «100 Jahre Werkbund», beantwortet Neu-Mitglied Philippe Weissbrodt 7 Fragen zu seiner Tätigkeit und Motivation, gratulieren wir Robert Albertin zum Solarpreis 2011 und begrüssen wir Monika Imboden als neue Geschäftsführerin des SWB.

Zum Tod von Karl Duschek

„Die Basis besteht aus Quadraten. Füllen Sie die Felder aus.“ Diese Aufforderung des schweizerischen konstruktiven Künstlers Richard Paul Lohse hat Karl Duschek des Öfteren zitiert, um die Art seiner eigenen künstlerischen Arbeit anzudeuten, und manchmal fügte er noch hinzu, er sei ja wie die meisten Menschen faul, also komme ihm ein serieller Ansatz für Kunst und Gestaltung sehr entgegen. Zumindest die zweite Aussage hält einer Überprüfung nicht stand, denn Karl Duschek, der am ersten November 2011 in Stuttgart gestorben ist, hinterlässt ein beeindruckendes Lebenswerk im freien wie im angewandten Bereich der Gestaltung.

Geboren wurde Karl Duschek am 14, März 1947 in Braunschweig, wo er zunächst das Handwerk des Lithografen erlernte. 1967 begann er an der dortigen Staatlichen Hochschule für Bildende Künste ein Grafik Design Studium, das er, vom Wehrdienst und Arbeitsaufenthalten beim renommierten Lithografie-Atelier Pro Litho in Lausanne unterbrochen, 1972 abschloß, um im gleichen Jahr eine Anstellung im Atelier Anton Stankowskis zu finden. Diese Anstellung sollte sein Leben zumindest in beruflicher Hinsicht bestimmen, nahm das Atelier zu dieser Zeit doch gerade am Wettbewerb für das neue Corporate Design der Deutschen Bank teil. Anton Stankowskis bis heute verwendetes Logo gewann, und Duschek stieg über die Arbeit am Manual für das Firmengesicht schnell zum Partner Stankowskis auf. Doch war dies keine Karriere im üblichen Sinn, sondern viel mehr, eine Freundschaft mit vollstem Vertrauen, in der Stankowski 1975 die Leitung des grafischen Ateliers an Duschek übergab, der seinerseits dafür sorgte, das Stankowski sich nunmehr mit fast siebzig Jahren verstärkt der freien Gestaltung, der Kunst widmen konnte, aber natürlich in die großen Projekte des Ateliers eingebunden blieb. Und manchmal schien es, als würde Duschek seine eigene Arbeit zurückstellen, um Stankowski zu helfen, ein Engagement, das Duschek bis zuletzt beibehielt, indem er große Ausstellungen initiierte und prägte, zuletzt die große Stankowski-Retrospektive 2006 u. a. in Stuttgart und Zürich und die Ausstellung über den Freundeskreis um Stankowski, die 2010 in Gelsenkirchen, Wiesbaden und Göppingen zu sehen war.

Hierin war Duschek ein idealer zweiter Mann, und er war doch viel mehr. Denn er schuf zahlreiche bedeutende Firmengesichter, verweigerte sich Moden, um so für die Gestaltung in Deutschland zu einer Instanz für das zu werden, was man vielleicht mit dem Begriff der Kontinuität benennen könnte: Duschek stand für langlebiges Design. Als Herausgeber des Handbuches „Visuelle Kommunikation“ hat er Grundlagen geschaffen, die bis heute zum Standard des Hochschulunterrichts im deutschsprachigen Bereich gehören, wobei unverständlich bleibt, dass sich die deutschen Gestaltungsfakultäten nicht um Duschek als dauerhaft Lehrenden bemühten. Als Zeitschriftengestalter der „eins und …“, „zwei und …“-Reihe bewies er seine Liebe zum Gedruckten mit all den vielfältigen Möglichkeiten, als Künstler schließlich war das Tafelbild für ihn nur eine Möglichkeit, die vor allem durch sparsame, aber akzentuierende Raumgestaltungen bedeutende Erweiterung fand. Bewundernswert bleibt auch, wie er gesundheitliche Beeinträchtigungen nicht ignorierte, sondern mit ihnen zu leben verstand. Der Werkbund verdankt ihm, der Lohse, Morellet und viele andere Künstler zu seinen Freunden zählte und gerade in jüngster Zeit sich noch sehr für das Werk von Friedrich Vordemberge-Gildewart engagierte, viel, und so soll am Schluß dieses Nachrufes nur stehen: Danke für alles, Karl Duschek.

Jörg Stürzebecher/Ursula Wenzel DWB

Der Schweizerische Werkbund SWB hat seine Geschäftsstelle reorganisiert und übergibt die Geschäftsführung am 1. November 2011 Dr. Monika Imboden. Bernd Zocher, bisheriger Stelleninhaber, wird als Geschäftsführer der Stiftung Sciaredo weiterhin für den SWB tätig sein. Der Zentralvorstand dankt ihm für sein grosses Engagement während der letzten drei Jahre und freut sich darüber, die Geschäftsführung der SWB-nahen Stiftung Sciaredo bei ihm in guten Händen zu wissen.

Monika Imboden, geb. 1968, ist ausgebildete Historikerin. Während ihrer Studienzeit erarbeitete sie zusammen mit einer Gruppe von Studentinnen Frauenstadtrundgänge in Zug. An der Universität Zürich setzte sie sich danach als wissenschaftliche Assistentin von Prof. Bruno Fritzsche und Prof. Philipp Sarasin mit Raumtheorien, mit der Sozialgeschichte des Wohnens und mit stadtgeschichtlichen Themen auseinander und verfasste ihre Dissertation. Mit Fragen der Gestaltung und Vermittlung befasste sie sich im Johann Jacobs Museum zur Kulturgeschichte des Kaffees, wo sie von 2005 bis 2010 als Kuratorin für die Konzeption und Realisierung von Ausstellungen und Veranstaltungen, für die Sammlung sowie für die Führung des Museumsbetriebs verantwortlich war. Daneben publizierte sie zu verschiedenen sozial-, medizin- und wirtschaftsgeschichtlichen Themen. 
 
Wir gratulieren Monika Imboden herzlich zur Wahl und freuen uns auf die Zusammenarbeit mit ihr. 
 
Schweizerischer Werkbund SWB
Zentralvorstand
 
 
 

Im Dezember 1989, die Mauer war erst vor kurzem gefallen und das mediale Ereignis des Todes von Nicolae Ceaucescu und dessen Frau stand noch bevor, in einer Zeit also, als zwar die Computer, aber noch nicht deren Vernetzung den Alltag erreicht hatten, veranstaltete der Deutsche Werkbund ein von Regine Halter geleitetes Seminar zu „Information, Design, Gesellschaft und Europa“. Einer der Referenten war Friedrich Kittler, der in den Jahren zuvor mit Veröffentlichungen wie „Aufschreibesysteme 1800–1900“ oder „Grammophon Film Typewriter“ Mediengeschichte von der Soziologie hin zur Philosophie überführt hatte. Kittler sprach, für einige der Teilnehmer höchst irritierend, nicht über ergonomisch geformte Tastaturen etwa, wie sie seit der von Friedrich Nietzsche verwendeten, berühmten Schreibkugel entwickelt waren, sondern über die fernsehunterstützte Ziellenkung von Raketen im zweiten Weltkrieg, also über „böse Gestaltung“. So brachte er, wie sein Vorredner Grant Johnson, den Krieg und die Medien zusammen und wies auf die Verlagerung von der materiellen in die informelle Welt hin, auf die Risiken, die mit dem Medieneinsatz einhergingen. Vor allem aber wertete Kittler nicht wie seinerzeit Neil Postman, sondern er konstatierte, darin den Positionen Marshall McLuhans oder auch Vilém Flussers durchaus verwandt. Kittler konfrontierte die Teilnehmer mit einem Denken, das assoziativ schien, aber auf gründliche Kenntnis der Technik und der Philosophie aufbaute. Die Verknüpfungen des passionierten Radiobastlers führten zu Gedanken-Schaltkreisen, dem Erkennen verborgener Verbindungen. Das verband ihn mit seinen Verlegern Erich Brinkmann und Günter Bose, die wie er in Freiburg studiert hatten, wo die französischen Strukturalisten und ihre Nachfolger ebenso frühzeitig rezipiert wurden wie Martin Heidegger Sprachdenkräume. Inhalte, die etwa in Frankfurt nach 1968 noch lange suspekt schienen. Dabei war Kittler ebenso präzise wie luzid. So erinnern sich die Verfasser mit Vergnügen daran, wie sie Kittler für eine Veranstaltung zum Thema Bild- und Textzeichen bei Firmen, also Logos gewinnen wollten und von Kittler die freundliche Abfuhr erhielten, ihm sei „Logos“ im Singular doch näher als „Logos“ im Plural.

Seit 1993 hatte der 1943 geborene Kittler den Lehrstuhl für Ästhetik und Geschichte der Medien an der Humboldt-Universität in Berlin inne, zu seinen Schülern zählt etwa Ulf Poschardt. Der Leiter der Karlsruher ZKM, Peter Weibel hat in einem Nachruf betont, Kittler sei der eigentliche Begründer gegenwärtiger Medientheorie. Seine Wirksamkeit zeigte sich nicht in hohen Auflagen, sondern in intensiver Lektüre, oder, um es mit einem Bild des russischen Sprachtheoretikers Juri Tynjanow zu formulieren, Kittler war kein Schreiber und Denker für bloße Leser, sondern für aktivierende Autoren. Die Langzeitwirkung seines Denkens, dass hoffentlich noch viele Menschen fortführen werden, zeigt sich auch aktuell, wenn man etwa die seit Wochen andauernden immer ähnlichen Nachrichten über die Finanzkrise mit den zwei letzten Sätzen des gemeinsam mit Cornelia Vismann verfassten Merve-Bändchens „Vom Griechenland“ in Beziehung setzt. Denn diese lautet: „Anstelle von Phänomenen, die es gar nicht gibt, treten Zahlen, die sich ergeben. Im Flimmern von Schall und Licht gibt es Griechenland.“

Jörg Stürzebecher, Ursula Wenzel DWB

Discussion autour du thème de la photo numérique

S. Susstrunk :
"Photographie automatisée ou computationnelle"
Depuis l'invention du premier appareil de photographie numérique (par S. Sasson, Kodak, en 1975), chercheurs et ingénieurs ont tenté de rendre la technologie digitale équivalente, voire meilleure que la photographie argentique. Ce n'est que ces dernières années qu'a été exploitée la nature fondamentalement différente de la "photographie numérique" - à savoir sa représentation en chiffres lors du processus de traitement - pour créer de nouveaux dispositifs avec des possibilités qui n'existent pas dans la pellicule. Je présenterai certains des derniers développements en la matière et parlerai de l'impact que cela a sur la photographie.

R. Ireland
"J'y crois pas mes yeux"
Si à l’heure actuelle, des recherches scientifiques essaient d’optimiser l’image photographique et ses données, l’art, quant à lui, ne cesse de s’interroger sur son champ, ses limites et ses fonctionnements.
Pour reprendre l’interrogation de J-L. Godard sur l’image : « Comment ça va ? » Comment une image fonctionne-t-elle ? jusqu’où voit-on quelque chose ? quel est le phénomène qui nous pousse à croire voir et à vouloir reconnaître ?
En effet, l’image est avant tout une somme de signes suffisants pour qu’elle se constitue. Et la machine de l’œil est un outil de réception d’informations qui seront cognitivement filtrées et mentalement transformées dans le sens du vraisemblable.

 

Datum:  28. September 2011 - 18:30 - 27. Oktober 2011 - 18:30 Veranstalter: 

SWB Romandie 

Ort: 

Lausanne, site de l’EPFL, bâtiment BC, salle BC329, 3ème étage

“Les enjeux de la construction d’un paysage sont esthétiques, éthiques et politiques. Le paysage se construit collectivement, par des ruses, des tactiques et des guerres idéologiques incessantes, mais se perçoit individuellement. Certains paysages apparaissent dans des contrées plus lâches, moins soumises aux lois qui régissent la vision. Le travail de l’art réside souvent dans la fêlure d’image toute faite. Le paysage des artistes-photographes appelle une conscience perceptive qui est bien une implication sensible du corps posté là, au devant de l’image.”

une conférence de Lilian Schiavi illustrée par des images de Joël Tettamanti 

 

Datum:  27. Oktober 2011 - 18:30 Veranstalter: 

SWB Romandie 

Ort: 

Lausanne, Musée de l'Elysée, salle Lumière, entrée libre

Adresse: 

Avenue de l’Elysée 18, 1014 lausanne

Im ersten Teil der Veranstaltung wird die musikalische und literarische Echopoetik der barocken Zeit an Hand der ersten vollständig erhaltenen deutschsprachigen Oper «Seelewig» (Libretto: Georg P. Harsdörffer; Komposition: Sigmund T. Staden; 1644) vorgestellt und in Zusammenhang mit der damals ent­stehenden geometrischen Akustik (Echo­metria / Sonimetria) gebracht.

Im zweiten Teil wenden wir uns den Symphonien Joseph Haydns zu, in dessen Bibliotheks­inventar die «Phonurgia Nova» (1673) von Athanasius Kircher ausgewiesen ist – ein Schlüssel­werk der barocken Echopoetik. Neben einführenden Bemerkungen werden auf den SE MASTERING STUDIO MONI­TOREN Hör­beispiele präsentiert. Anschliessend Apéro im Studio.

«Lasset uns auch mit spatzieren!»  Seelewig, 1. Akt

Ihr Spaziergang und Ihre Anreise mit öffentlichem Verkehr: Buslinie 11 bis End­station Güterbahnhof . Zu Fuss der Bahn­strasse entlang zur Güterstrasse.

Datum:  21. Oktober 2011 - 17:00 Veranstalter: 

SWB Ortsgruppe Bern

Ort: 

Bern

Adresse: 

Güterstraße 8

Unter dem Titel „leben // gestalten“ fand vom 16. bis 18. September 2011 der Werkbundtag 2011 auf dem Campus Westend der Goethe-Universität Frankfurt am Main statt.

In einem interdisziplinär besetzten Kongress ging der Deutsche Werkbund grundsätzlichen Fragestellungen nach, die die kulturellen und gesellschaftlichen Entwicklungen am Beginn dieses Jahrhunderts erforderlich gemacht haben.

Dieser Ansatz entspricht der in der Satzung formulierten Aufgabe, des verantwortungsvollen Gestaltens einer humanen Umwelt und der interdisziplinären Zusammensetzung des Werkbundes, der aus Architekten, Stadt- und Landschaftsplanern, Gestaltern, Künstlern, Geistes- und Naturwissenschaftlern, Publizisten und Unternehmern besteht.

Die beiden Eröffnungsvorträge von Frederic Schwartz (London) und Ludger Heidbrink (Essen) bewegten sich im Horizont der „Moderne“, deren zentrale Ideologie der des Fortschritt ist. Dieser scheint Selbstzweck geworden zu sein und ist in seiner beschleunigten Dynamik und den Auswirkungen, die diese auf Ökologie, Ökonomie und Gesellschaft genommen hat, fragwürdig geworden. Die Dynamik, der wir uns überlassen, gibt kaum mehr den Raum, sich über Ziele und Erwartungen zu verständigen.

Im Ideal der Stadt muss sich das Versprechen der Aufklärung, das nach Alexander Mitscherlich darin besteht, „dem Individuum Spielraum zu geben“, bewähren.

„Stadt“ ist hier in ihrer eigentlichen Bedeutung als Kulturraum, als Heimat, als Schmelztiegel und als sozialen Spielraum zu verstehen.

Die Aufgabe derjenigen, die sich für das Gemeinwohl verantwortlich einbringen wollen, ist es, die Herausforderungen, die im Rahmen von sozialer und kultureller Ausgrenzung auftreten, als Herausforderungen eines demokratischen Gemeinwesens anzunehmen. Allerdings wird an dieser Stelle deutlich, dass die strukturellen Entlastungen, die die politischen Institutionen bieten, zunehmend weniger als entlastend als entmündigend erfahren werden. Die Metapher des Spiel-Raums findet nur dann Akzeptanz, wenn sich eine aufgeklärte Gesellschaft die Spielregeln selber geben kann.

Das genau macht die zähe „Erfolgsgeschichte“ der Aufklärung aus: dass sie nur insofern Versprechen ist, als man das Versprechen, das sie bereithält, selber einlösen muss.

Aber welche Bestimmungen gibt sich dieses „man“? Als Versuch einer Wesensbestimmung des Menschen ist diese Frage philosophisch genauso virulent wie problematisch. Denn es gilt, eine Alternative zu jenem verhängnisvoll wirkungsmächtigen „Modell“ Mensch zu entwerfen, der die Welt aus einer quasi „solipsistischen“ und verdinglichenden Perspektive in den Blick und in seine Gewalt nimmt.

Welche Bestimmungen muss dieser „alternative“ Typus Mensch“ mit Aussicht auf Erfolg erfüllen, um jenes gegen die Aufklärungsidee verstoßende Erfolgsmodell, abzulösen? Die Idee der Aufklärung muss – solange sie nicht als evolutionärer Irrtum der Spezies Mensch widerlegt ist – als Herausforderung und Aufgabe begriffen und ergriffen werden. Für die Politik heißt das, dass sie wieder und verstärkt zum Instrument der Bürger werden muss, mit dessen Hilfe sie Werte formulieren und Ziele definieren kann. Erst dann können an die Stelle einer Politik, die ihre gesellschaftliche Bindungskraft verloren hat, alternativ Engagementpolitik und Kulturgesellschaft treten. Es geht um ein „inklusives“ Politikverständnis, das Selbstermächtigung und Partizipation und damit die Möglichkeit aufschließt, alle Bürger in einen prinzipiell offenen Dialog als Kooperationspartner treten zu lassen. Dieser Forderung widerspricht eine Wirklichkeit, die zu einer massiven Schwächung des politischen Gemeinwesen geführt hat.

Die Ursache findet sich in einem Phänomen, das unter der Bezeichnung der „Ökonomisierung“ mittlerweile alle Lebensbereiche durchdrungen hat. Die Nutzenmaximierung und der Ausschluss aller mark-irrelevaten Kriterien werden zur Handlungsmaxime und zum moralisch verbindlichen Prinzip aller Handlungs- und Lebensbereiche. Werte jenseits der Verwertbarkeit sind in der Logik des Marktes nicht vorgesehen. Es gilt, das Verhältnis von Markt und Gemeinwesen zu berichtigen, d. h. den Markt dem Gemeinwohl wieder zu unterstellen.

Unsere „Beziehungen“ zu Dingen und Menschen werden wesentlich durch ein konsumistisches Verhältnis bestimmt. Uns ist selbstverständlich geworden, Konsum als Ver-brauch zu verstehen. Erst wenn dem Markt sein Platz wieder zugewiesen wird, also zu Bewusstsein kommt, dass er Mittel und nicht (Selbst-) Zweck ist, kann die Gestaltung und Produktion von Dingen – verstanden als eine von Werten – wieder in den Blick genommen werden.

Im Gegenstand – seien es Tassen oder Häuser – darf sich nicht nur funktionale Qualität abbilden. An die Seite ästhetischer und funktionaler Formbestimmungen müssen Kriterien der Material-, Energie- und Ressourceneffizienz treten sowie solche, die auf den Herstellungsprozess rekurrieren.

Der Verletzung des Moralprinzips korrespondiert eine gegenüber der Umwelt. Die Menschheit ist drauf und dran, sich ihrer biologischen Lebensgrundlagen zu berauben. Der Titel des vierten Blocks „Ein Leben nach dem falschen“ suggeriert, dass es, wenn nicht ein richtiges, so doch wenigstens ein richtigeres Leben nach dem falschen geben könne?

Angesichts der massiven Umweltkatastrophen stellt sich aus der ökologischen Perspektive allerdings die Frage, ob es überhaupt ein Leben nach dem falschen geben kann? Die Beantwortung dieser Frage könnte sogar eine des Markes, der instrumentellen Vernunft des Marktes, sein, deren Protagonisten gesteigertes Interesse an der Erhaltung ihrer eigenen Voraussetzungen haben müssten. An dieser Stelle kämen die technischen Instrumente eines energieeffizienten und Ressourcen schonenden Handelns, Umweltsteuern, Emissionshandel o.ä. zum Tragen. Das allein kann aber nicht ausreichen.

Die späte Einsicht des aufgeklärten Menschen, wird darin liegen müssen, dass er, Mensch unter Menschen und Teil eines Systems „Welt“ ist, das weder von außen betrachtet werden kann, noch darf. Diese Einsicht, die eine gewisse Zurückhaltung und Bescheidenheit fordert, hat auf der Ebene der Waren, Güter und Ressourcen seine Entsprechung im Begriff der Suffizienz gefunden. Dabei ist Suffizienz nicht als Entbehrung zu verstehen. Es ist vielmehr eine Besinnung auf Werte jenseits der Verwertbarkeit, die zu formulieren und weiterzugeben wir aufgerufen sind.

Das alles hört sich nach Paradigmenwechsel an. Und tatsächlich geben die Positionen der eingeladenen Referenten wenig Anlass, zu glauben oder sich damit zu beruhigen, dass die Fehlentwicklungen der letzten Jahrzehnte durch Reparaturmaßnahmen zu beheben seien. Unverständlich bleibt, wie geradezu ohnmächtig wir diese Entwicklungen beobachten; wie wir Zuschauer bleiben vor einem Geschehen, das uns als Betroffene angeht. Dabei sind wir es, die die Normen setzen, die unser Zusammenleben organisieren.

 

Ulf Kilian, Vorsitzender des Deutschen Werkbundes

 

Ermöglicht wurde der Werkbundtag 2011 durch die Förderung der Kulturfonds Frankfurt Rhein-Main

Das SWB-Jahresthema «Echo» bietet Anlass, die Verbindungen zwischen den Bereichen Architektur und Musik zu ergründen, mit

• einem Vortrag von Peter Bienz, Musik- und Kunsthistoriker
• Klang, Hall und Echo der Orgel in der Kirche Enge
• einem Vortrag von Jürgen Strauss, Physiklaborant/Strauss Elektoakustik

Ausführliche Informationen finden Sie im pdf

Anmeldungen bis Montag, 26. September 2011 erwünscht an: swb-zh(at)werkbund.ch

 

Datum:  6. Oktober 2011 - 18:00 Veranstalter: 

SWB Ortsgruppe Zürich 

Ort: 

Zürich

Adresse: 

Kirchgemeindehaus Enge, Bederstrasse 25 

Im neusten «WerkBrief» finden Sie folgende Beiträge:

• Deutscher Werkbundtag 2011: «leben//gestalten»
• Werkbund erAhnen (2): Zu Besuch bei Werner Blaser Blaser oder die Suche nach Erkenntnis
• Ein Denk- (und Handlungs-)Anstoss der Groupe Romandie: Normen und Kreativität!
• 28. Oktober 2011: Schule für Gestaltung Basel: Fokus Farbe
• Für Sie gelesen – Buchtipps für den Leseherbst

Mit diesem «WerkBrief» verabschiedet sich Bernd Zocher als Geschäftsführer vom SWB. Er wird sich ab 1. Oktober 2011 wieder auf seine Aufgabe als Verleger konzentrieren, dem SWB jedoch als Geschäftsführer der Stiftung Sciaredo erhalten bleiben. Wir danken ihm herzlich für sein Engagement während der letzten drei Jahre.

Ein Denk- (und Handlungs-)Anstoss der Groupe Romandie 

 

Als Resultat eines Podiumsgesprächs  schlagen wir vor, sich intensiver mit dem Widerspruch zwischen Normen und Kreativität zu beschäftigen, um die gegenseitigen Einflüsse besser zu erfassen. Das Interesse daran resultiert aus unserem beruflichen wie privaten Alltag, in dem unsere Umgebung durch Normen beengt und die Kreativität immer mehr verplant wird. 

In kreativen Berufen ist der Begriff der Normierung umstritten. Sie wird in der Tat oft als Zwang empfunden, der uns nervt und begrenzt. Andererseits helfen Normen jedoch, unsere Arbeit zielgerichtet zu erledigen. Eine Debatte über die Beziehung dieser beiden Elemente zueinander gäbe die Möglichkeit, die einfache Kritik zu überwinden und den treibenden Mechanismen inerhalb dieses Grundwiderspruchs nachzugehen. Mögliche Themen könnten sein:

• die Rolle der Normierung bei Bau und Industrialisierung in der Architektur:  Vereinfachung der Prozesse, Einsparung, «Demokratisierung der Produkte», genormte Bauteile;
• Führt die Normierung zwangsläufig zur Uniformität?
• Normen bilden die Standard-Vorlösung gewisser Probleme, womit ein Zeit-gewinn im freien Prozess der Kreativität entstehen kann. Ist das immer so?
• Was ist die Rolle des Gestalters in einer Welt, die normierter, gesicherter und kontrollierter wird? Wo liegt seine Handelsfreiheit?
• Die Zunahme der Normen führt zu sich widersprechenden Regelwerken. Ist das eine Chance? Stellt sie eine Möglichkeit dar, die Freiheit zu ergreifen, oder ist sie ein zusätzliches Hindernis, welches den kreativen Prozess blockiert?
• Können Normen die Quelle von Kreativität sein?
• Wie äussern sich Normierung und Standard in künstlerischen Berufen?
• Welche  Herausforderungen bringen Normen mit sich?
• Warum gibt es so viele Normen?
• Wer hat einen Vorteil davon?
• Warum gibt es so viel Bedürfnis nach Sicherheit?

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Toskanischer kann man sich den Gründungs-Ort kaum vorstellen: unterhalb der Bergzunge, auf der die Stadt Anghiari östlich von Arezzo liegt, in der Ebene des Tiber, vor dem Gebirge des Appennin, in einer mittelalterlichen Mühle, dem weit ausgebreiteten Atelier eines Bildhauers. Nach etlichen Vorgesprächen und zwei Vorkonferenzen am 12. Juni und 10. Juli wird hier am 18. Juli ab 16 Uhr der „Werkbund Italia“ gegründet.

Die Gründungsfamilie ist ein Kreis von über 20 Personen vieler Berufe: vom Gärtner zum Hochschullehrer für Landschaftsgestaltung, Architekten, Stadtplaner, Unternehmer, Künstler, Schriftsteller, Journalisten, Lehrer, Museumsdirektor. Wie es zur Toscana gehört, ist die Zusammenkunft im mediterranen Sommer ein „convivium“ – wie in einem Film von Fellini oder Renoir auf einer Wiese unter einem weit ausgebreiteten Ölbaum – mit exzellentem Essen, gutem Wein, langen Gesprächen und Diskussion im kühlen Schatten unter den Gewölben der Mühle. Die Mitglieder verstehen die Werkbund-Gründung auch als ein gesellschaftliches Aufbruch-Signal am Ende der lähmenden Berlusconi-Ära.

Vermittler zwischen der Tradition des Deutschen Werkbunds und den Gründern des Werkbund Italia ist Prof. Dr. Roland Günter, Ehrenbürger von Anghiari. Auch einige Werkbund-Mitglieder aus Deutschland haben sich angesagt.

Ein ausführlicher Bericht zu Intentionen, Projekt-Visionen und Personen folgt nach der Gründung.

Das Gewerbemuseum Winterthur setzt seine 2009 initiierte Reihe &: fort, in welcher der kreative Dialog von Arbeitsgemeinschaften aus den Bereichen der visuellen Kommunikation und des Design beleuchtet wird. Im Mittelpunkt steht diesmal das Schaffen der visuellen Gestalter ROBERT & DURRER.

Weitere Informationen über Führungen, Öffnungszeiten etc. finden Sie im pdf und www.gewerbemuseum.ch.

 

Datum:  27. August 2011 - 16:00 - 23. Oktober 2011 - 16:00 Veranstalter: 

Gewerbemuseum

 

Ort: 

Winterthur

Adresse: 

Kirchplatz 4

CH-8400 Winterthur

Telefon +41 (0)52 267 51 36

e-mail gewerbemuseum(at)win.ch

www.gewerbemuseum.ch

 

Eine Stadterkundung um Bekanntes mit anderen Augen zu sehen: Basels historische Talstadt ist eine Gründerzeitcity mit Altstadtflair, gezeichnet von Verkehrsmassnahmen der Moderne.

Führung: Dr. Roland Zaugg

anschliessend Apéro

Datum:  28. August 2011 - 14:15 Veranstalter: 

SWB Ortsgruppe Basel 

Ort: 

Claraplatz, Basel, beim Kiosk/Tramhaltestelle